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西安曲江创造力文化艺术有限责任公司经营管理的西安美术馆于2009年9月28日正式开馆..
“新学院主义”的提出并不是命名一种画派，也不是力图恢复一种僵化的教学模式，而是想唤起画家对绘画那种出自本能的绘画欲望，而且，以“新学院主义”来冠名旨在为经过学院造型训练的绘画正名。之所以提出这个课题，乃因我们处在后现代视觉文化时代，人的肉眼视觉模式早已被机械或电子复制图像的视感经验所改写。这是人类视觉在经历机械图像生成与复制——照片、机械印刷等出现以后，而不知不觉发生的现代性视觉变迁。这种视觉模式的更变，也完全体现在人类绘画史的演变之中。当代视觉文化学者普遍持有的一种认知是，从文艺复兴阿尔伯蒂通过绘画边框建立的透视观看始，到照相机的取景器，再至微软的窗口设计，都是一种虚拟再现的窗口观看。这种图像理论对虚拟视窗的阐释，似乎在根本上否定了西方从文艺复兴以来建立的再现性绘画与机械复制图像之间的差别性，从而也从根本上否定了以再现性为基础的西方学院绘画教育。这已经是困扰西方绘画创作、绘画教育和绘画理论百余年的历史问题了。可以说，西方自己建立起来的绘画教育理念却被自己创立的图像理论摧毁了。更重要的是，这种图像理论不仅导致再现性绘画的日益衰落，而且严重到对绘画本身失去信心和信仰。
“新学院主义”架上绘画双年展创立的目的，就是激发画家对绘画本身的创造热情，尤其是为经过学院教育的青年画家提供平台，探讨以再现性为主而兼及多种表现方法的优秀绘画创作，在机械或电子复制图像时代的艺术创造空间与审美价值。
当经验成为模式之后，模式便成为支配行为的一种被认定的合法程式。视觉文化理论告诉人们，所有的图像生成与传播——绘画、照片、影像、屏幕、印刷、网络等共同创造了后现代人类的视觉文化体系。在这种当代图像生产与传播的区块链中，绘画早已从人类最早的唯一图像沉潜到图像信息爆炸的最底端，在众多图像制造的视觉冲击力面前，绘画可谓不堪一击。但绘画所形成的手工图像虽没有机械或电子图像的精准、真实、虚幻和快捷，但具备了因观察和手绘而形成的从生理机制到精神机制的特殊性，而且绘画作为一种文化艺术传统也使得这种看来是个体的艺术创造，却更深刻地隐含了民族、历史和文化的群体创造特征。美术学院教育的必要性，便是将这些民族的、历史的和文化的艺术视觉体系介入到个体艺术创作行为中，为其提供必要的阶梯和支撑，使之不再从零起步。而在以再现性为美术教育理念的绘画教学中，则更加精微，也更加系统地传输了手工、肉眼与头脑之间已经形成的某种完备的、经典的固定机制。
问题是，在机械、电子规模化复制与传播的图像时代，这种绘画图像开始被机械或电子图像视觉经验干扰，乃至肉眼视觉经验被这种凸透镜或数字成像的视觉经验所消融和吞噬，这便是当代绘画的困难。当代绘画在不知不觉间成为机械或电子图像的模仿者，失去了肉眼、手工与头脑之间建立的自然人的生理机制，由此也失去了从生理机制到精神机制的自然过渡。如果绘画是照相机图像的翻版，那肯定没有照片来得真实、生动和鲜活，这就必然陷落一种被当代艺术排斥出局的危险。而绘画在被众多机械或电子图像的形塑下，又应当怎样呈现自己的艺术形象呢，尤其是再现性绘画如何能够体现从生理机制到精神机制的原本绘画性特征呢？回答这个问题，并不是绘画绘制了照片没有能够留下的那些历史瞬间这么简单，区别绘画造型形象与图像形象的差异以及生理、心理机制所形成的独特审美价值才是关键。
首届“新学院主义”架上绘画双年展给我们提供了研究这个问题的当代样本。
张玉琢 《蝴蝶》 70×54cm 木板坦培拉
本届展览有三幅特别有意义的女性肖像作品。张玉琢的《蝴蝶》借用木板坦培拉以无笔痕的方式凸显作者对少女侧面形象的塑造。作者既借鉴多梅尼科·吉兰达约对女性正侧面形象的线条描绘，也试图弱化光线，以平光的方式在浅平面中显现对女性内在结构的理解。画面对古典主义意蕴的发掘，还来自对修长的脖颈、胸腰以及少女清纯、优雅气质的表现。其形象吸引人们的并不是照相机捕捉图像的瞬间性，而是体现手绘、理解以及画家对人物感应之间建立的某种审美关联的永恒性，从而形成古典主义美学的优雅与高贵。相较之下，谌敦武《丁戈的肖像》描绘的是当下现实中的少女形象。画作并未以古典主义方式对其进行理想美的完善，而是不隐晦对象某些个性化特征的面庞。但作品与照片的区别仍然体现了画家从形象认知角度而对人物造型进行的深度空间处理。如两只眼睛之间在那个狭窄距离里形成的纵深感，鼻尖底端圆弧形的概括与转换，特别是秀发与头颅形成的球形的整体性，以及外套衣纹的简约却具有实在感的描绘等。画家正是将自己对形体的理解融入手绘之中，才使得这幅颇具现实主义色彩的画作体现了绘画性特征。而陈霈《透看美术史•蒙娜丽莎》再现了我们已经熟悉了的后现代视觉经验。隔着花玻璃看到的《蒙娜丽莎》印刷图像，已经是对这幅经典原作的三次图像转换了——原作印刷图像/花玻璃透视图像/水彩绘制图像。此作，一方面体现了当代视觉文化体系中同一图像被不同媒介转换的无穷性，另一方面则凸显了每种媒介对图像转换所形成的媒介自身特征。而此画作为水彩画的再绘制，正力图揭示图像媒介转换与绘画再度创作形成的关系——绘画的手工性与图像的机械性所形成的混杂性视感经验。或者说，手工的绘制技巧堪比图像复制机械技术，但画家构思所表达的隐喻性无疑具有艺术人文的原创性特质。
这三幅女性肖像作品形象地传达了视觉现代性演变的不同审美特征——古典主义的理想化、现实主义的个性化和复制图像时代的机械化，从中也区分了前图像复制时代肉眼/手工形象的自主性造型、图像复制时代肉眼因机械性介入而开始走向真切的个性化造型，以及后图像复制时代——电子图像时代肉眼与多种模拟图像形成的复合性造型之间的差异。但这三种形象对今天视觉文化系统都具有意义，陈霈《透看美术史•蒙娜丽莎》具有一种我们当下特别适应的陌生图像探索，谌敦武《丁戈的肖像》则让人们从快捷视觉消费的秒杀得到停留凝视的缓冲审美体验，而张玉琢《蝴蝶》更唤起人们对理想审美的憧憬和渴望。笔者以为，在后图像复制时代——电子图像时代，视觉艺术既要满足人们对视觉冲击这种简便而快捷的消费需求，也要不断回到肉眼/手工绘画创造的视觉缓冲与理想精神，因为即便被机械或电子图像形塑的眼睛，仍会不断缩回肉眼与心理、精神所构成的一种人的审美本能关系。
林达蔚《冇I》180cm×110cm 布面油画 2021-2022
郭昊《间隔》150cmx77cm 布面油画
常浩然《千里江山·隐秘的角落》
周颖 《冬日暖阳》 180×160cm 布面油画
吴小非 《凭阑听花语》 240×180cm×2 布面油画
王勃《中年爸妈》200x180cm 布面油画
李春昱《青春校园系列2》160×140cm 布面油画
绘画作为一种人文视觉艺术，其再现性也必然包含艺术主体对现实世界的选择和判断。所谓现实主义，除了对古典主义理想审美进行非同质化的创造以外，更深刻地强化了现实视界中对因审美缺陷而造成的人物个性形象的表现。这里涉及的是对个性真实的美的认同命题，而机械图像留下的现实主义真实成为再现性绘画最重要的视觉来源。展览中，陈刘思达《午休的打工人》、秦鲲皓《光辉岁月》、栾业川《城乡》、王勃《中年爸妈》和李春昱《青春校园系列》等，以视觉真实凸显那些普遍人的个性化形象，作品的艺术魅力还体现在对肉眼/手工那种艺术造型的强化上。如刘思达《午休的打工人》对打工人邋遢形体的真实刻画，对那些躯体、臂膀犹如雕塑般的笔触塑造，对那个简陋生活空间的细微描写等，都在真实之中显现一种生动性与鲜活感。而这些人物形象的刻画也较好地呈现了学院造型训练与色彩修养。或者说，画面形象再现的真实魅力，并不完全是机械再现的瞬间真实，而是绘画造型的深厚度与高级灰调的色彩表现。在风景上，张晋浩《远方——见光》、赵佰仁《外滩钟声》和范蕊《一隅之地的生机》等，让人过目难忘的是画家对城市建筑空间变幻曲隐度的描写，画面也许会参照某个机械图像，但画家却通过厚重而高级的色彩、调性，形成画面特有的一种境界性的表达，从而显现绘画在空间、明暗和色彩等方面的主观设计性，而画面的坚实结构都是画家反复提炼、强化的结果。实际上，这些作品对个性真实的再现，并不能等同机械图像的抓拍。因为，艺术家并不是对所有的个性都感兴趣，而是他或她眼中的个性的某种回应或反射，是艺术家的个性在某种程度上在对象个性中获得了激活。从这个角度讲，艺术家个性本身是寻找对象个性的前提，这也决定了这种绘画再现的非客观性，而绘画的再现还体现在对整个画面进行的单纯化与统一性的整合，甚至体现了艺术家个人或主观的品味与修养。
韦海滨《施洗者》 130x50cm 布面油画
钱炳灵《西绪福斯神话之二》30x30cm 布面油画
王健《年华·思绪》 100×120cm 布面油画
黄伟超《黎明来的静悄悄》 90×80cm 布面油画
王峥《荒原》· 庞贝纪元系列之二
60×120cm 布面油画 2022
刘耕源 《飞来两片云》 50x75cm 水彩
古典主义在后现代性视觉文化中的复活，正体现了对消费性视觉的一种反拨。作为后现代性视觉的常态——视觉一瞥，已成为后现代视觉文化的基本诉求和样式，但它不非都是单向度的，它与视觉凝视恰恰形成一种互补。在图像信息传达中，最不缺乏那种瞬间的、偶然的、短暂的、缺憾的、飘忽的、奇幻的一瞥，而优雅、完美、高贵、精致、单纯、静穆反倒稀罕珍贵。绘画的再现性或从再现性延伸的超现实描绘，最可贵的便是这种美能够不断唤醒人们对崇高、伟大、单纯、静穆、厚重、质朴等审美精神的向往与荡涤。古典主义从来都是在现实中发现，但现实又不能满足而对现实产生的一种主观想象。这正是绘画再现的艺术精髓，它和机械或电子复制的图像具有本质的区别。韦海滨《施洗者》、钱炳灵《西绪福斯神话》和王健《年华•思绪》等可能采用了图像拼接这种属于微软时代的图像语言，但这些作品中的形象塑造却部分地具备古典主义塑形的方法——强化空间中物体的实在感、简化形象琐碎的细节、提纯形象的内在结构与形体关系，等等。王健《年华•思绪》其空间深度体现了文艺复兴时代建立的空间转换技巧，弥散性光影的设计仿佛体现了时间的绵延性，无笔痕的油彩让画面所有的物体能够发出质感的声响，画作所表达的“年华”与“思绪”的主题意涵正来自这些具有古典主义绘画的再现性语言。这种语言同样出现在风景画上，黄伟超《黎明来的静悄悄》、王峥《荒原•庞贝纪元系列之二》、刘耕源《飞来两片云》等，让人们凝视的是画面对物象实在感、物体边缘的过渡以及远深空间的处理，这些技艺充分彰显了手工塑形如何从生理机制转而为心理与精神机制所形成的独特艺术魅力。
首届“新学院主义”架上绘画双年展作为当代中国绘画的样本，并不以其庞大的展览规模展现当代绘画的各种学术流向与创作状态，却以80后、90后的年轻画家为年代截层，期待观测当下与未来以再现性为主的绘画学院教育的学术动态。其主旨仍然是在后图像复制时代彰显绘画艺术的本质意义，以避免被多媒介实验的后现代主义艺术所倾噬。在这个样本中，不难发现陌生新异的视觉探索、凝视的审美缓冲体验和完美造型的精神理想追求这三种不同的绘画表现方式；不难发现在机械或电子图像形塑人类观看模式的时代，绘画如何融入、如何替换、如何挣脱而回归自然人眼睛的观看过程。一个不争的事实是，在科技图像不断扩大人类视域，在不断代替人类眼睛探索的发展过程中，人类也通过绘画不断释放人的手绘图像的本质与魅力。
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